Magie van het orgel
De Limonaire, die zijn naam ontleent aan zijn uitvinders (de gebroeders Limonaire), ook wel bekend als het draaiorgel, behoort tot de uitgebreide familie van mechanische muziekinstrumenten. Het bevindt zich, vanwege zijn omvang en gebruik, op een tussenliggende positie tussen de muziekdoos en wat we orchestrions noemen, grote mechanische orgels bedoeld om de geluiden van alle instrumenten van een orkest weer...
Magie van het orgel
De Limonaire, die zijn naam ontleent aan zijn uitvinders (de gebroeders Limonaire), ook wel bekend als het draaiorgel, behoort tot de uitgebreide familie van mechanische muziekinstrumenten. Het bevindt zich, vanwege zijn omvang en gebruik, op een tussenliggende positie tussen de muziekdoos en wat we orchestrions noemen, grote mechanische orgels bedoeld om de geluiden van alle instrumenten van een orkest weer te geven, en vaak versierd met een groot aantal automaten. In tegenstelling tot wat men zou denken, is het principe van een mechanisch muziekinstrument ontstaan in het oude Griekenland, waar de eerste mechanische vogels werden geactiveerd door een hydraulisch wiel dat de beweging in gang zette en lucht naar een fluit bracht. Het systeem ontwikkelde zich in de loop der eeuwen en het enkele geluid van de oude vogel maakte plaats voor apparaten die meerdere tonen en melodieën mogelijk maakten. Desalniettemin werkten de draaiorgel en zijn verwanten tot de negentiende eeuw slechts op basis van het cilinderprincipe. De noten ontstaan door contact tussen hefbomen (die kleppen bedienen die de pijpen openen of sluiten) en een roterende cilinder waarop in rijen (één per noot) bruggen en pinnen zijn geplaatst. De verschillende arrangementen van deze bruggen en pinnen geven zo aanleiding tot de verschillende muziekstukken die men wilde verkrijgen. Een pin, omdat deze slechts voor een zeer korte tijd het klepje van de pijp opent, zal een kort geluid produceren; een brug daarentegen, die meer lucht door de pijp laat, zal geluiden van verschillende lengtes produceren.
In de negentiende eeuw werd de houten cilinder dus vervangen door rollen karton of papier die geperforeerd en gevouwen waren. Zodra het mechanisme in beweging is gezet, ontvouwt deze geperforeerde rol zich geleidelijk. Veerhefbomen komen omhoog bij elk gat en vallen weer naar beneden als het gat eronder passeert, waardoor het systeem dat de kleppen bedient (en dus de pijpen) nog nauwkeuriger kan werken dan met een cilinder. Een ander voordeel van deze geperforeerde kaarten was het feit dat draaiorgels meestal werden ontworpen om te worden bespeeld op kermissen, carrousels, straatfestivals, enzovoort. Ze waren dus gemakkelijk vervangbaar, en het volstond om van rol te wisselen om van muziekstuk te veranderen, een operatie die met de oudere cilinders veel kostbaarder en onhandiger was.
Hoewel deze instrumenten tegenwoordig steeds minder vaak te horen zijn, mogen we niet vergeten dat ze gedurende de negentiende eeuw de belangrijkste muzikale bron waren voor het merendeel van de bevolking. En zelfs vandaag de dag, waar luidsprekers geleidelijk aan de kleurrijke en lawaaierige aanwezigheid van het draaiorgel vervangen, herinnert Prévert ons er niet aan, met deze paar regels, dat een kermis zonder draaiorgel al snel net zo weinig magisch zou zijn als een kindertijd zonder muziekdoos: “Gelukkig de draaiorgelspeler Die in het stof Met zijn citroenzure stem Een populair refrein zonder rijm of reden Roept.”
De draaiorgel (ook bekend als limonaire in het Frans, naar de uitvinders, de gebroeders Limonaire) behoort tot de uitgebreide familie van mechanische instrumenten, waarbij het door zijn omvang en gebruik een tussenpositie inneemt tussen de muziekdoos en het orchestrion, laatstgenoemde een grote mechanische orgel bedoeld om de geluiden van alle instrumenten van het orkest weer te geven en vaak versierd met bewegende beeldjes. In tegenstelling tot wat men zou veronderstellen, was het principe van mechanische instrumenten al bekend bij de oude Grieken, die de eerste mechanische vogels bouwden die werden geactiveerd door een hydraulisch wiel dat het mechanisme in beweging zette en een luchtstroom naar een fluit bracht. Het systeem ontwikkelde zich in de loop der eeuwen en het enkele geluid van de oude vogel werd vervangen door automatonen die meerdere tonen en melodieën produceerden. Desalniettemin bleven de draaiorgel en zijn metgezellen tot de negentiende eeuw gebaseerd op het cilinderprincipe. De tonen worden geproduceerd door contact tussen hendels die kleppen bedienen die de pijpen openen en sluiten, en een roterende cilinder met bruggen en pinnen gerangschikt in rijen langs het buitenoppervlak. Verschillende opstellingen van deze bruggen en pinnen produceren verschillende muziekstukken. Aangezien een pin de klep slechts voor een zeer korte tijd opent, produceert het een overeenkomstig korte noot, terwijl een brug meer lucht toelaat in de pijp en noten van verschillende lengtes produceert.
In de negentiende eeuw werd de houten cilinder vervangen door rollen van geperforeerd en gevouwen karton of papier. Zodra het mechanisme in beweging is gezet, ontrolt deze geperforeerde rol zich geleidelijk. Veerhendels komen omhoog bij elk gaatje en vallen weer terug als het onder hen door gaat, waardoor het systeem dat de kleppen (en dus de pijpen) activeert nog nauwkeuriger wordt dan met een cilinder. Een ander voordeel van deze geperforeerde kaarten bestond erin dat draaiorgels over het algemeen werden ontworpen om te worden bespeeld op kermissen, carrousels en op straat. Als zodanig waren ze gemakkelijk vervangbaar: een eenvoudige wisseling van rol was voldoende om het muziekstuk te veranderen, een handeling die zowel kostbaar als onhandig was met de eerdere houten cilinders.
Hoewel deze instrumenten vandaag de dag steeds minder vaak te horen zijn, mag niet worden vergeten dat ze gedurende de negentiende eeuw de voornaamste bron van muziek waren voor de meerderheid van de bevolking. En zelfs vandaag de dag, nu luidsprekers geleidelijk de kleurrijke en lawaaierige aanwezigheid van de draaiorgel vervangen, is het de moeite waard om de regels van de dichter Jacques Prévert in herinnering te brengen, die ons eraan herinnert dat een kermis zonder een draaiorgel al snel even onmagisch zou zijn als een kindertijd zonder een muziekdoos:
“Gelukkig de draaiorgelspeler Die in het stof Met zijn citroenzure stem Een populair refrein zonder rijm of reden Roept.”
Tegenwoordig hoort men deze instrumenten steeds minder, maar men mag niet vergeten dat ze in de negentiende eeuw voor grote delen van de bevolking de belangrijkste bron van muziek waren. Zelfs in onze tijd, waarin luidsprekers de kleurrijke, luidruchtige draaiorgel verdringen, moeten we denken aan de woorden van de dichter Jacques Prévert, die ons eraan herinnert dat een kermis zonder draaiorgel net zo saai zou zijn als een kindertijd zonder speeldoos: “Gelukkig is de draaiorgelman Die in stof gehuld Met luide stem Een geliefd refrein aanheft Geheel zonder zin en doel.”
De overgrote meerderheid van werken voor draaiorgel zijn bewerkingen van orkestwerken waarin de melodie een belangrijkere rol speelt dan de harmonie. We hebben hier te maken met drie hoofdtypen werken: zogenaamde “klassieke” stukken, dansen, militaire marsen en moeilijk in te delen werken.
De “klassieke” selectie opent met twee stukken van Rossini, afkomstig uit twee van zijn opera’s, “De diefachtige ekster” en “Willem Tell”. Beide stukken illustreren perfect hoe het draaiorgel een orkest kan imiteren, zowel ritmisch als polyfoon, ook al ligt de nadruk meer op het ritme. Na de expositie van een thema wordt het werk gelanceerd met een dialoog tussen de verschillende stemmen van het instrument (overeenkomend met de verschillende secties van het orkest). Geleidelijk aan verschuiven versnellende effecten naar reprisale effecten, totdat een walsritme zichzelf assertief maakt, wat uiteindelijk leidt tot een terugkeer van de eerdere dialoog.
“De lichte cavalerie” komt uit een operette van Franz von Suppé, een Oostenrijkse componist uit de negentiende eeuw. Het stuk is gebaseerd op de tegenstelling tussen een thema gespeeld op de trompetstop en een klassiek gebruik van de register van het instrument.
De dansen worden vertegenwoordigd door Johann Strauss met “Wijn, vrouw en gezang” en “Wiener bloed”, door de Valse musette die lijkt op de gavotte, door “De schaatsers” van Emile Waldteufel, een Franse componist uit de tweede helft van de negentiende eeuw, en door de “España wals” van Emmanuel Chabrier, ook een Franse componist uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Allemaal volgen ze dezelfde basisprincipes met betrekking tot driedubbele ritmes (vaak synchroon en soms met anticipatie op de tweede tel) en twee inwisselbare stemmen, waarvan de ene melodisch is, terwijl de andere dynamisch en ritmisch is. Ook kruisritmes spelen een belangrijke rol.
De tango (vertegenwoordigd hier door de Lente Tango) is een Zuid-Amerikaanse dans die vooral aan het begin van de twintigste eeuw populair was. Het is in wezen in tweevoudige maatsoort, met bepaalde sterk gemarkeerde ritmische figuren die op regelmatige intervallen terugkeren.
De foxtrot verscheen voor het eerst in de beginjaren van de twintigste eeuw. Het viervoudige ritme van het voorliggende voorbeeld, de enigszins melancholische Hyper Foxtrot, ligt dichter bij de “slow foxtrot” dan bij zijn snellere tegenhanger, zelf de voorloper van de “quickstep”.
De polka was oorspronkelijk een rustieke dans maar kwam in de negentiende eeuw in de salons terecht. Samen met de wals was het een van de favoriete dansvormen van de Johann Strausses.
De laatste dans die hier is opgenomen, is “Ain’t She Sweet”, een nauwe verwant van bepaalde vroege twintigste-eeuwse Amerikaanse dansen, met name de charleston.
Hierna volgen drie marsen. “Oude Kameraden” is halfweg tussen een wals en een mars en is gebouwd op een melodisch thema dat afwisselt met een ritme dat een leger op mars imiteert. “Marche de la deuxième DB” is een eenvoudig, ritmisch thema en variaties. Met zijn verkenning van verschillende instrumentale sonoriteiten is het een quintessentieel voorbeeld van de militaire mars. De “Radetzky-mars” van Johann Strauss de Vader werd geschreven in 1848 en gepubliceerd als zijn opus 228. Het xylofoon voegt een militaire noot toe, terwijl het orgel af en toe zijn stem toevoegt, de orkestrale trompetten imiterend.
Van de drie niet-classificeerbare werken, “C’est Paris” en “Sur les vagues” onderscheiden zich door hun originele gebruik van de xylofoon, die niet alleen wordt gebruikt voor ritmische ondersteuning, maar ook om het hoofdthema te spelen, terwijl de verschillende stemmen profiteren van deze extra ondersteuning om vrijer te dialogeren over de melodie. “España cani” is een zeer ritmisch nummer dat verschillende Spaanse melodieën oproept en het geluid van tapdansen nabootst.
De ontwikkeling van een van de thema’s lanceert het werk zelf met een dialoog tussen de verschillende registers van het instrument (die overeenkomen met de verschillende secties van het orkest). Geleidelijk aan geven accelerando-effecten plaats aan reprisale-effecten, tot een walsritme zichzelf bevestigt, wat uiteindelijk leidt tot een terugkeer van de eerdere dialoog.
De “Light Cavalry Overture” is afkomstig van een operette van de negentiende-eeuwse Oostenrijkse componist Franz von Suppé en is gebaseerd op de tegenstelling tussen een thema gespeeld op de Trompet-stop en een klassiek gebruik van de registratie van het instrument.
Van de hier opgenomen dansen wordt de wals geïllustreerd door twee stukken van Johann Strauss (Wein, Weib und Gesang en Wiener Blut); door de gavotte-achtige Valse musette; door Les patineurs van de Franse componist Émile Waldteufel (1837-1915); en door de España-wals van de Franse componist Emmanuel Chabrier (1841-1894). Ze volgen allemaal dezelfde basisprincipes met betrekking tot driedubbele ritmes (vaak syncopisch en soms met anticipatie op de tweede tel) en twee onderling verwisselbare stemmen, waarvan er een melodieus is, terwijl de andere dynamisch en ritmisch is. Een significant deel wordt ook gespeeld door kruisritmes. De tango (vertegenwoordigd hier door de Spring Tango) is een Zuid-Amerikaanse dans die vooral aan het begin van de twintigste eeuw populair was. Het is in wezen in tweevoudige maatsoort, met bepaalde sterk gemarkeerde ritmische figuren die op regelmatige tijdstippen terugkeren. De foxtrot verscheen voor het eerst in de beginjaren van de twintigste eeuw. Het vierkwartsritme van het voorbeeld, de ietwat melancholische Hyper Foxtrot, ligt dichter bij de “slow foxtrot” dan bij zijn snellere tegenhanger, die zelf de voorloper is van de “quickstep”.
De polka (hier vertegenwoordigd door de Tritsch-Tratsch Polka) was oorspronkelijk een rustieke dans maar kwam in de loop van de negentiende eeuw in de salons van de samenleving terecht. Samen met de wals was het een van de favoriete dansvormen van zowel de Johann Straussen.
De laatste dans die hier is opgenomen, is Ain’t She Sweet, een soort neef van bepaalde Amerikaanse dansen uit het begin van de twintigste eeuw, met name de charleston.
Hierna volgen drie marsen. “Old Comrades” ligt halverwege tussen een wals en een mars en is gebouwd op een melodisch thema dat afwisselt met een ritme dat een marcherend leger imiteert. “Marche de la deuxième DB” is een eenvoudig, ritmisch thema en variaties. Met zijn verkenning van verschillende instrumentale klankkleuren is het een kenmerkend voorbeeld van de militaire mars. De “Radetzky March” van Johann Strauss de Vader werd geschreven in 1848 en gepubliceerd als zijn opus 228. Het xylofoon voegt een militair tintje toe, terwijl het orgel af en toe zijn stem toevoegt, waarbij het de orkestrale trompetten imiteert.
Van de drie niet-classificeerbare werken worden “C’est Paris” en “Sur les vagues” onderscheiden door hun originele gebruik van de xylofoon, die niet alleen wordt gebruikt in een ritmische capaciteit maar ook om het hoofdthema aan te geven, terwijl de verschillende stemmen gebruik maken van deze extra ondersteuning om vrijer te dialogeren over de melodie. “España cani” is een zeer ritmisch nummer dat verschillende Spaanse melodieën oproept en het geluid van tapdansen imiteert.
Hyper Fox-trot met de gebruikelijke vierkwartsmaat klinkt behoorlijk melancholisch en doet meer denken aan de “slow fox” dan aan de snellere Fox-trot, waaruit de “Quick step” is ontstaan. De Polka, afkomstig uit landelijk Bohemen (hier de Tritsch-Tratsch-Polka van Johann Strauss), die halverwege de vorige eeuw haar weg vond naar de salons, was een van de favoriete compositievormen van de Waltz-koning. “Ain’t she sweet” is verwant aan bepaalde Noord-Amerikaanse dansen van de eeuwwisseling, met name de Charleston. De marsen: “Alte Kameraden” is half mars, half wals. De structuur van het stuk is gebaseerd op de afwisseling van melodisch thema en ritmische imitatie van marcherende soldaten. “Marche de la 2o D.B.” met zijn eenvoudige, sterk geritmeerde hoofdthema en variaties toevertrouwd aan verschillende instrumenten, is een typisch voorbeeld van de Franse militaire mars. “Radetzkymarsch” opus 228 van Johann Strauss Sr. (1848). De xylofoon benadrukt het militaire karakter van het stuk, terwijl het orgel soms de trompetten van het orkest imiteert. Karakterstukken: In de twee stukken “C’est Paris” en “Sur les vagues” beperkt de xylofoon zich niet tot ritmische ondersteuning, maar speelt ook het thema, terwijl de verschillende stemmen vrij met de melodie dialogeren. “Espania cani”: Een potpourri van Spaanse melodieën en ritmes, begeleid door het ritme van de castagnetten.
Tijdens mijn jeugd eiste de traditie dat op 14 juli reizigers in mijn dorp Collonges zouden aankomen en een kermis – lokaal bekend als de Vogue – zouden opzetten op het dorpsplein. De draaimolen zou rondgaan op het geluid van een draaiorgel en ik herinner me dat ik daar stond, gefascineerd door deze muziek, die werd voortgebracht door een geperforeerde kaart die door een doos ging! Dit was het begin van mijn liefde voor draaiorgels. Ik kocht mijn eerste draaiorgel in 1955, en sindsdien zijn er nog veel meer gevolgd met de aanmoediging en hulp van mijn vrienden Marc Fournier, zelf een orgelbouwer, en Paul Aynard, die de geperforeerde kaarten maakt. Onder de talrijke instrumenten die de trots zijn van de Abdij van Collonges, waar ze een unieke collectie vormen, bezit ik momenteel een mechanisch orgel, bekend als een Gaudin-Limonaire, dat ongetwijfeld een van de meest spectaculaire instrumenten is die vandaag de dag bestaan. Het bespelen ervan staat gelijk aan honderdtien muzikanten en het is versierd met zestien automaten. Deze verzameling mechanische orgels heeft me zeker het grootst mogelijke plezier gegeven. Paul Bocuse.
Information
| Land |
|---|